La espada en la palabra
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Ignacio Vera Rada
27/12/2017 - 15:30

Consideraciones sobre la pintura paisajística

Últimamente la pintura —o el alma de los pintores— ha ido dejando a un lado la creación pictórica referida a la representación de paisajes y campiñas. No sé cómo están yendo las cosas en Europa, pero al menos en Latinoamérica la pintura paisajística está un poco asediada por el olvido. Hace relativamente poco hubo una exposición pictórica en la ciudad de La Paz en la que se exhibieron cuadros cuyas temáticas predominantes fueron el mítico Illimani y el enclaustramiento marítimo de Bolivia, y la tentativa de la representación de los paisajes y las montañas me pareció un esfuerzo y una iniciativa verdaderamente notables dadas las circunstancias que, como se tiene dicho, atraviesa la pintura.

Se debe volver a la pintura de paisajes, con acuarelas o con óleos, o con ambos, pero debe hacérselo. Un arte supremo, que es la expresión casi directa del nivel del avance espiritual de una sociedad, debe aspirar a la representación del mundo y a la mirada sobre la “naturaleza viviente” (Goethe) que —aunque se esté en el auge de las tecnologías— circunda al ser humano. Hágase si se puede aquí un símil con la literatura que es fruto del naturalismo filosófico, o sea, con la literatura del realismo. ¿Puede ser verdaderamente arte algo que es copia fiel de la realidad circundante? En estricto sentido, no, pero si se capta la organicidad de esa realidad objetiva, el arte se manifiesta con toda su fuerza desde una perspectiva muy especial. Es la lectura de la naturaleza que, sin más ni menos, hizo de los pintores de paisajes grandes retratistas de la vida de la naturaleza.

Pero, en palabras sencillas, ¿cómo debe ser realmente la inspiración creadora del compositor —o representador— de paisajes? ¿Se debe, como Courbet y Manet, ir directamente a la conquista del espacio físico, como si éste fuera solamente un hecho carente de trasfondo? Aquí también se puede hacer otra analogía: Miguel Ángel estudiaba la anatomía con un fin de “hecho” y para la representación inmediata y práctica; Leonardo estudiaba la anatomía con un fin causal o mecanicista (para hablar con la terminología de la física). El uno quería copiar y el otro entender. De esta forma, se tiene que el pintor también tiene dos caminos cuando de pintar un paisaje se refiere.

Si bien son maestros —quién lo duda— Courbet, Manet, Monet y Cézanne, quizá son demasiado pobres al momento de entender el alma de la naturaleza a la que están pintando. Rembrandt es una clara excepción porque éste supo comprender el mundo cósmico que se agita detrás de los paisajes y los prados, a diferencia de lo que hizo Manet. Quizá Rembrandt perdió en técnica (aquí excluimos el claroscuro) pero ganó en percepción paisajística.

Sin embargo, también es cierto que la frialdad de percepción de los artistas no siempre es un elemento negativo o nulo desde el punto de vista del fondo de sus creaciones. La influencia decisiva de grandes españoles y holandeses como Velázquez, Goya, Hobbema y Franz Hals, de paisajistas ingleses y de intelectualistas japoneses, hace que la concepción artística paisajística se vuelva una ciencia natural, una física de movimientos y fenómenos y una fotografía de lo que circunda al hombre; en suma, una reproducción del hecho. Según Spengler, es en este fenómeno de la pintura donde mejor pueden apreciarse la dicotomía del sentimiento y el espíritu, por un lado, y la del entendimiento y la razón, por otro. “Ésta es la diferencia que existe entre la experiencia íntima de la naturaleza y la ciencia de la naturaleza, entre el corazón y la cabeza, entre la fe y el saber”. Como todo buen constructor (poiesis), el paisajista es el artífice de una buena descripción, ya sea física, ya del alma. Y el justo medio es donde debe situar sus pinceles y paletas siempre.

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